ГАРМОНИЯ (от греч. harmonia) – 1) в общеэстетич. значении – слаженность, соразмерность, стройность; 2) в музыке – выразител. средство, основан. на объединении звуков в созвучия и их закономерном следовании. Термин Г. относят к многоголос. системам. Истоки Г. лежат в народ. гетерофонии. Случайно возникавшие в гетерофонии звуковые сочетания закрепляли в слуховом восприятии человека сам феномен вертикал. созвучия, к-рое позднее в профессионал. музыке 9–12 вв. становится автоном. элементом музыки. В чуваш. профессионал. музыке сосуществуют две исторически сложившиеся гармонич. системы – тональная и модальная. Тональная (мажоро-минорная функциональная) Г. – система, организован. вокруг глав. аккорда (тоники), в разной степени притягивающего к себе все другие аккорды. Совершенное выражение тональная Г. обрела в музыке венских классиков. В традицион. теории музыки выработались основные понятия Г.: созвучия – любое сочетание звуков, аккорд – созвучие, состоящее не менее чем из трёх звуков, к-рое можно привести к терцовой последовательности; модуляция – переход из одной тональности в другую. На феномене модуляции основаны все круп. формы классич. музыки. Модальная Г. – система, характеризующаяся опорой на определён. ладовый звукоряд (в отличие от тонального принципа опоры на централ. созвучие), нецентрализованностью лада, переменностью устоев, отсутствием классич. функционал. логики связи созвучий, тенденцией к нетерцовым созвучиям. Модальная Г. основана на ладах модального типа (особые диатонич. лады, ангемитон. пентатоника и др.). Модальной была Г. Возрождения. В 19–20 вв. модальная Г. возродилась в новых формах (неомодальность). Модальный и тональный принципы не противоречат друг другу, могут переходить один в другой, образовывать смешан. структуры. Именно модализмы (ладово-характерные обороты в тональном контексте) опреде­лили своеобразие гармонии рус. школы 19 в. (М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин). Первые чуваш. композиторы, решая задачу создания национал. гармонического языка, во многом опирались на опыт композиторов рус. школы. В обработках и оригинал. песнях Ф.П. Павлова элементы модального мышления проявляются в условиях тональной организации. Гар­монизуя пентатон. напев, он домысливает звукоряд до семиступенного. Более строго к чистоте пентатон. мелодии подходил С.М. Максимов. Его обработку гостевой песни «Ухрăм карăм» (Поднялся на гору) отличает строгое соблюдение звукорядного (модального) принципа. Следует отметить использованные наряду с терцовыми нетерцовых (квартовых, квинтовых) созвучий, отсутствие вводного тона, смягчён. функциональность, унисон. каденции (см. нотный пример 1).

Для композиторов второго поколения (Г.Я. Хирбю, Т.И. Фандеев, Ф.М. Лукин, А.В. Асламас и др.) характерен сплав пентатоники и хроматизирован. мажоро-минор. системы в рамках национально-традицион. стиля. В нотном примере 2 влияние пентатон. мелодии на традицион. в целом Г. проявляется в функционал. сглаженности аккордовых отношений (отсутствие шаблонного аутентич. оборота D^г - t, вместо него ладово-характер. оборот натурал. минора t-d^н-III с переменностью функций аккордов (т.1,2). В альтерирован. аккордах (т.3) на первом месте не функционал., а мелодическая связь созвучий, их особая мягко диссонирующая краска.

Интерес к модальному пониманию пентатоники возрастает с сер. 1970-х гг. В сочинениях А.Г. Васильева особое значение приобретает модальная система диссонант. типа. Организация музыкал. ткани имеет подчас полимодальный облик, иногда с применением алеаторики и сонорики. Это связано с желанием более непосредственно выразить интонацион. характерность народ. мелоса.